Di ladang minyak Greater Burgan di Kuwait, sumur-sumur minyak yang terbakar memuntahkan semburan minyak dan gas beracun setinggi 12 meter ke udara dengan suara memekakkan telinga.

Memadamkan api sumur minyak adalah pekerjaan kotor, menyiksa, berbahaya, dan menyita perhatian.

Dari dekat, deru suara, bau busuk, dan panasnya hampir tak tertahankan. Tujuh hari seminggu, para petugas pemadam kebakaran berjuang dengan alat tangan untuk menyingkirkan logam yang melintir dan mencari potongan pipa yang masih utuh, agar bisa dipasang kepala sumur baru. Setiap langkah dilakukan hati-hati agar tidak menyulut kembali “naga bernapas api” yang baru saja mereka jinakkan beberapa jam sebelumnya.

Suatu hari, situasi berjalan buruk, walaupun tak ada yang ingin mengakuinya. Ketika Kepala Produksi dari Kuwait Oil Company—atasan resmi operasi ini—datang dengan jubah putih bersih khas Kuwait (dishdasha), para petugas pemadam tidak memedulikannya.

Tapi kemudian, muncul sosok asing lain dari balik debu padang pasir—seorang pria kekar dengan tinggi rata-rata, rambut menipis, kumis mencolok, mengenakan sepatu bot kuning cerah dan topi nelayan katun berwarna merah muda—dan para pekerja menyambutnya seolah sahabat lama yang dinanti-nanti.

Satu per satu, mereka menjauh dari semburan api dan mendatangi pria itu, membungkuk untuk menyapa dengan berteriak di telinganya. Mereka butuh lebih banyak bantuan: pekerja kasar, insinyur, teknisi, tukang las. Setelah sebulan di Kuwait pascaperang, bahkan pelayan bar atau komedian pun akan mereka sambut.

Tapi tamu ini bukan salah satu dari mereka. Dia seorang fotografer.

Sepintas, tak banyak kesamaan antara petugas pemadam dan Sebastião Salgado, sang fotografer. Pria 47 tahun yang tinggal di Paris ini lahir dan besar di Brasil, memulai kariernya sebagai ekonom. Ia bahkan tak berbagi bahasa dengan para pekerja. Ia berbicara bahasa Inggris cukup baik, tapi yang mereka gunakan, katanya, adalah “bahasa Texas.” Dan jika pun para petugas itu membicarakan fotografi, itu hanya untuk membahas apakah akan membeli kamera Nikon otomatis atau mungkin Hasselblad di perjalanan selanjutnya ke Timur Jauh.

Namun, para pekerja dengan bangga menceritakan kepada Salgado kemajuan yang telah mereka capai, kapan mereka berharap bisa memadamkan api, memasang katup, atau menyelesaikan tugas penting lain dalam perjuangan memadamkan hampir 600 sumur yang terbakar. Mereka ingin membantunya dalam apa yang mereka kira sedang ia lakukan: merekam kematian sang naga. Padahal, yang Salgado cari adalah para pembunuh naga. “Orang-orang ini adalah pahlawan zaman kita,” kata Salgado. “Mereka melakukan pekerjaan berat, sulit. Itu bagian dari kebanggaan mereka, hidup mereka, cinta mereka. Sangat penting gambar-gambar bisa mencerminkan itu semua.”

Dave Wilson, seorang insinyur perminyakan dan kolektor fotografi seni, mungkin satu-satunya orang Amerika di lokasi itu yang mengenal karya Salgado.

“Mengambil foto seseorang itu semacam tindakan agresif,” katanya. “Tapi entah bagaimana, Salgado mampu meluluhkan semua itu.”

Sebagian besar petugas tidak tahu siapa Salgado atau karya-karyanya. Mereka hanya menyukainya. “Lihat cara matanya berbinar,” kata Rick Baker, pekerja minyak dari Dilley, Texas. “Wajahnya seperti Santa Claus.” Dan, tambahnya, Salgado disukai karena semua orang tahu ia mencintai pekerjaannya. “Dia tampak bahagia.”

Begitu bahagianya, sehingga dalam waktu senggang Salgado bisa terlihat mencium salah satu dari tiga kamera Leica yang tergantung di lehernya. Ia berlarian dari satu sumur ke sumur lain seperti dokter kandungan berpindah antar-ruang bersalin. Di sela-sela itu, ia membagikan buah kepada para pekerja, dan saat merasa tak ada yang melihat, ia menyelipkan sebotol Perrier ke dalam pendingin mereka di belakang truk pickup yang dekil.

Salgado tampaknya betah di mana pun ia berada—karena, memang, ia berada di mana-mana. Selama 18 tahun terakhir, ia telah memotret di lebih dari 60 negara: korban kelaparan di Niger, Upper Volta (kini Burkina Faso), dan Ethiopia; pekerja jagal di Sioux Falls, S.D.; penggali terowongan di bawah Selat Inggris; pemburu kanguru di pedalaman Australia; buruh pabrik di Rusia; petani di sawah Kamboja; dan pekerja yang membangun 48.000 kilometer kanal di India dengan tangan.

Sebelum ke Kuwait, titik terdekat yang pernah ia capai adalah Irak. Ia menghabiskan waktu bersama rombongan aktor Irak yang tampil untuk tentara di garis depan perang Iran–Irak. (Perang ini sebagian besar tertutup bagi jurnalis Barat, tapi hampir tak ada tempat yang tidak bisa dijangkau fotografer dengan paspor Brasil.)

Di Eropa, reputasi Salgado sebagai jurnalis foto yang luar biasa dibangun melalui proyek dokumenter tentang petani miskin Amerika Latin yang diterbitkan dalam buku pertamanya, Autres Amériques (“Amerika Lain”, 1984), dan dari foto-fotonya pada tahun 1984–1985 yang menggambarkan kelaparan dan kematian di wilayah Sahel, Afrika (ia menghabiskan 15 bulan di Etiopia, Sudan, Chad, dan Mali). Di Amerika Serikat, namanya mulai dikenal luas setelah penerbitan fotonya yang luar biasa tentang para penambang emas di tambang terbuka Serra Pelada di Brasil—kampung halamannya—dalam majalah ini pada tahun 1987.

Di dunia seni, Weston J. Naef, kurator fotografi di Museum J. Paul Getty di Malibu, California, menyatakan:

“Ada semacam paduan suara yang bulat dari para ahli yang mengakui bahwa pria ini datang dari tempat yang tidak terduga untuk menciptakan beberapa karya jurnalisme foto paling kuat dalam 20 tahun terakhir. Ia adalah seorang seniman, menggunakan jurnalisme sebagai medium seni.”

Dan memang, karya Salgado dipamerkan pertama kali dalam skala besar di sebuah museum seni—San Francisco Museum of Modern Art. Pameran bertajuk An Uncertain Grace dibuka pada Oktober tahun lalu di San Francisco dan berakhir hari ini di International Center of Photography di New York. (Pameran ini akan dibuka di Museum Chrysler di Norfolk, Virginia, mulai 29 Juni). Pameran ini mencakup foto-foto dari tiga proyek utama Salgado: korban kelaparan di Sahel, kehidupan desa pegunungan di Amerika Latin, dan pekerja manual di seluruh dunia.

Dalam ulasannya di The New York Times, Michael Brenson menulis bahwa foto-foto itu, seperti orang-orang di dalamnya, “membawa semangat yang menyala-nyala, gairah yang terlalu besar untuk dikekang oleh tubuh, pekerjaan, hubungan, atau sistem politik mana pun.” Foto-foto itu “sangat langsung dan fisikal. Kontrasnya tajam, cahayanya keras. Terstruktur: bentuk melayani isi, menahan energi, memberi martabat pada kematian, mendekatkan anak-anak hampir ke dalam lensa, mengubah pria dan wanita Afrika menjadi raja dan ratu dari kisah-kisah Alkitab.”

Salgado hampir berada dalam kelas tersendiri. Para fotografer sering berbicara tentang “zaman keemasan fotografi,” ketika majalah Life masih berjaya setiap minggunya, kata Cornell Capa, pendiri International Center of Photography. Saat itu, fotografer diberi waktu dan ruang luas untuk berkarya. Namun sekarang, sebagian besar itu telah hilang. Tapi, kata Capa, “zaman telah berubah menjadi lebih baik untuk segelintir fotografer, dan Salgado adalah salah satunya. Ini adalah zaman keemasan baginya; ia bisa melakukan apa pun yang ia inginkan.”

Namun, Salgado bersikeras bahwa dirinya bukan seniman, melainkan fotografer dokumenter. Metodenya sebagian membuktikan hal itu. Ia memotret dalam cahaya alami, tanpa mengarahkan pose. Tapi, berbeda dari jurnalis foto kebanyakan dan lebih seperti seniman, ia menentukan sendiri penugasan dan jadwalnya. Bahkan saat dalam penugasan (hingga baru-baru ini ia dikontrak oleh majalah Life), editor lebih ia anggap sebagai sponsor, bukan atasan.

Ia menyesalkan bahwa fotografer berita jarang punya waktu untuk menyatu dengan subjek mereka sebelum mengambil gambar. Karyanya selama dekade terakhir nyaris tak terkait dengan berita terbaru, kecuali foto percobaan pembunuhan Presiden Ronald Reagan tahun 1981 oleh John W. Hinckley Jr., yang tersebar luas di seluruh dunia. Saat itu, Salgado memang ditugaskan memotret Presiden untuk laporan tentang 100 hari pertamanya menjabat.

Di gurun Kuwait, keterlibatan Salgado dengan para pekerja di sana menjadi kunci keberhasilannya. Ia juga telah diterima oleh para pemberontak Etiopia dan petani Kamboja. Seperti dikatakan penulis Inggris Robert Chesshyre, yang dilakukan Salgado adalah “mengubur dirinya dalam kehidupan orang lain.”

Melaju melintasi gurun dengan Toyota Land Cruiser—yang ia kendarai dengan penuh antusias—Salgado menjelaskan rasa keterikatannya dengan berbagai komunitas sebagai bentuk antropologi terapan.

“Mereka menerima kamu karena kamu juga seorang manusia,” ujarnya. “Manusia diciptakan untuk hidup dalam masyarakat, dan fotografi adalah alat untuk itu.”

Tujuan dari fotografi, katanya, adalah “membangun hubungan yang paling kuat dengan seseorang, untuk masuk ke dalam intensitas seseorang.” Ini sangat penting, karena foto bukan diambil, melainkan diberikan: “Bukan kamu dengan kamera yang membuat gambar itu. Gambar itu adalah hadiah.” Hal ini terlihat jelas dalam potret jarak dekatnya, meskipun karya-karyanya juga menyampaikan pentingnya kelompok, budaya, dan pergerakan sejarah. Dalam fotonya, yang penting bukan siapa individu itu, tetapi apa dirinya.

Filosofinya—menyatu dengan subjek—berbeda dengan teori “momentum menentukan” dari Cartier-Bresson, yaitu bahwa fotografer harus menangkap momen ketika semua elemen dalam adegan mencapai keseimbangan. Salgado, meminjam konsep dari geometri, menggambarkan suasana suatu adegan sebagai crescendo, kurva yang naik. Momen penting bagi Cartier-Bresson adalah saat kurva mencapai puncaknya dan mulai menurun. Salgado ingin hidup di dalam kurva itu, mengalami semuanya bersama subjeknya.

Di Kuwait, itu berarti ia harus mengintai foto, mendekati koreografi spontan para pria dan alat berat di sekitar setiap sumur. Kadang ia berhenti untuk bicara, tapi tanpa melewatkan momen, ia mengangkat kameranya dan memotret satu-dua bingkai. Kadang gerakannya seperti pemain basket profesional—tangkas, cepat, tanpa ragu. Ia tak pernah tampak menunggu secara pasif agar elemen-elemen bersatu, walau hasil fotonya seolah tahu lebih dulu kapan dan di mana semuanya akan selaras.

Empat tahun terakhir ini, Salgado fokus memotret perjuangan para pekerja. Proyek ini ia sebut sebagai “arkeologi kerja,” usahanya untuk mengabadikan satu bab kehidupan yang akan segera berakhir ketika Revolusi Industri memasuki fase baru. Ia percaya bahwa para pekerja harus dirayakan dan diabadikan dalam foto sebelum pekerjaan manual benar-benar digantikan oleh robot dan komputer.

“Saya berasal dari budaya yang menempatkan manusia sebagai hal terpenting,” katanya dalam bahasa Inggris yang sedikit terpatah-patah. (Ia mengaku bisa berkomunikasi dalam empat bahasa—Inggris, Spanyol, Prancis, dan Portugis—meski ia merasa tidak benar-benar fasih dalam semuanya. Faktanya, ia lancar dalam bahasa Prancis dan Portugis.)

“Bukan materi yang membuat segalanya baik. Saya datang dari negara miskin dengan masalah sosial yang sangat besar dan kuat. Kamu tidak bisa hidup terlepas dari itu. Itulah perhatian utama saya.” Maka, ia mendefinisikan karyanya sebagai “fotografi yang militan, untuk pemahaman yang lebih baik terhadap manusia, dan penghargaan terhadap upaya manusia.”

Dengan nada hampir nostalgis—dan dalam istilah Marxis—ia berbicara tentang pembuatan mobil dua dekade lalu, “ketika sekelompok pria mengerjakan tiap bagian mobil, menyatukannya, dan mobil yang keluar adalah hasil kerja kolektif dari setiap orang yang terlibat.” Menurutnya, itulah “pekerjaan sosial yang sejati.”

Kini, katanya, “mobil dibuat oleh robot, oleh mesin digital. Orang yang mengendalikan mesin itu lebih seperti teknisi. Ia tidak memahami banyak hal tentang membangun mobil; ia hanya tahu cara menyentuh dan mengoperasikan mesin.” Pekerja otomotif modern, katanya, lebih menyerupai insinyur daripada pekerja kelas buruh sejati.

Transisi dari ekonomi ke fotografi.

Dalam banyak hal, Salgado mengikuti jejak Lewis Hine—fotografer awal abad ke-20 yang mendokumentasikan pabrik-pabrik berkeringat Amerika masa para kapitalis serakah, dan pada akhirnya merayakan kerja dan para pekerja. Karier fotografi Salgado bermula dari tragedi yang disebabkan oleh alam, bukan manusia (seperti korban kelaparan di Afrika), tapi kemudian ia berkembang mengikuti jalur yang mirip.

Menurut Arthur C. Danto, profesor filsafat di Universitas Columbia dan kritikus seni di The Nation, Salgado memiliki keunggulan dibanding Hine. Foto-foto Hine yang kini berusia lebih dari 50 tahun lebih dihargai karena nilai historisnya. Namun, foto-foto Salgado, prediksi Danto, tidak akan bernasib seperti itu. Gambar-gambarnya “begitu terlepas dari realitas sehari-hari kita sehingga kamu tidak bisa menempatkannya dalam konteks sejarah tertentu.” Merujuk pada foto-foto para penambang emas di Serra Pelada, yang mengingatkan pada karya agung Pieter Brueghel atau Cecil B. De Mille, Danto berkata: “Kamu akan tercengang bahwa hal seperti itu bisa terjadi di dunia modern. Kamu tidak punya bingkai acuan untuk itu, sehingga kamu merasa seolah sedang melihat umat manusia dalam makna universal.”

Salgado berbeda dari kebanyakan fotografer yang bekerja di dunia ketiga, karena ia berasal dari sana. Sebastião Ribeiro Salgado Jr. lahir tahun 1944 di Aimorés, sebuah kota berpenduduk 10.000 jiwa di negara bagian Minas Gerais, Brasil. Ayahnya seorang peternak sapi, yang berharap anaknya menjadi pengacara.

Salgado sempat kuliah hukum, lalu beralih ke bidang ekonomi dan meraih gelar master dari Universitas São Paulo pada 1968. Ia bekerja selama sekitar setahun di Kementerian Keuangan di São Paulo. Seperti banyak intelektual Amerika Latin lainnya, ia memeluk pandangan kiri pada masa pemerintahan militer sayap kanan. Ia dan istrinya, Lélia Deluiz Wanick—yang dinikahinya pada 1967 saat ia berusia 23 tahun dan istrinya 19—menyaksikan banyak teman ditangkap, dan pada 1969 mereka melarikan diri ke Paris.

Di Paris, Salgado menyelesaikan semua mata kuliah untuk gelar doktor ekonomi pertanian di Universitas Paris, meski tidak menyelesaikan tesisnya. Ia lalu bekerja di International Coffee Organization di London. Pada 1971, ia dikirim ke Afrika untuk menyelidiki peluang investasi pertanian. Saat itu ia membawa kamera Nikon milik istrinya yang biasa digunakan untuk arsitektur, untuk mendokumentasikan laporan lapangan.

Ia sendiri memiliki kamera Pentax dan kamar gelap sewaktu masih di Sorbonne, tetapi setelah perjalanan ke Afrika itulah ia memutuskan bahwa fotografi—bukan laporan pembangunan ekonomi—adalah “cara untuk masuk ke dalam realitas.”

Tahun 1973, setelah berhenti dari pekerjaannya, ia berangkat sendiri ke Niger dan Upper Volta untuk merekam korban kelaparan di wilayah itu. Foto-fotonya diterbitkan di beberapa majalah. Tahun berikutnya, ia mendapat penugasan profesional pertamanya dari Dewan Gereja Dunia untuk memotret rakyat Etiopia yang dilanda kekeringan dan kelaparan.

Sejak 1977, ia sering kembali ke Amerika Selatan untuk, kata Salgado, “mengisi ulang baterai saya.” Dari perjalanan-perjalanan itulah lahir Other Americas, potret menakjubkan tentang kaum miskin dan orang-orang biasa di benua itu. Tahun 1979, ia diundang bergabung dengan Magnum Photos—agensi fotografi ternama yang salah satu pendirinya adalah Henri Cartier-Bresson. Ia menjadi anggota asosiasi pada 1981 dan anggota penuh tiga tahun kemudian.

Menyatu dengan Brasil, serta refleksi spiritual dan filosofis yang mendasari karyanya.

Salgado telah menetap di Paris selama hampir dua dekade, namun banyak orang yang mengenal karyanya percaya bahwa ia tidak pernah benar-benar meninggalkan Brasil. Fred Ritchin—yang memilih foto-foto untuk An Uncertain Grace dan menulis esai pendamping bukunya—mengatakan bahwa latar belakang dunia ketiga Salgado membuatnya tidak terjebak pada kecenderungan Barat yang menilai orang dari kepemilikan materi. “Seorang fotografer Amerika mungkin akan datang ke Amerika Latin dan berkata, ‘Lihatlah orang-orang miskin ini, mereka bahkan tidak punya air mengalir,’” kata Ritchin, mantan editor foto The New York Times Magazine dan kini pengajar fotografi di Universitas New York.

Pada berbagai kesempatan, Salgado mengingatkan orang-orang bahwa ia berasal dari negeri yang kaya akan tradisi magis dan spiritual. Dalam sebuah simposium di International Center of Photography pada April lalu, ia mengatakan kepada para peserta bahwa di Brasil bagian timur laut, orang dewasa dan anak-anak yang lebih tua dikubur dengan mata tertutup, namun bayi dikubur dengan mata terbuka, karena “mereka belum tahu banyak tentang kehidupan dan perlu melihat untuk menemukan jalan menuju surga.”

Di Kuwait, ia bercerita kepada seorang jurnalis tentang jasad seorang tentara Irak yang ia temukan tak jauh dari sumur yang terbakar, tubuhnya sepenuhnya tertutup minyak. Ia memotretnya, lalu dua hari kemudian kembali ke sana dengan sekop untuk menguburkan tubuh tersebut. Ketika ditanya apakah ia menguburkannya agar fotografer lain tidak mendapatkan foto itu, Salgado menjawab:

“Saya berasal dari negeri yang sangat spiritual; jika tidak dikuburkan, orang itu tidak akan pernah mendapatkan ketenangan untuk selamanya.”

Orang-orang yang mengenal karyanya berbeda pendapat mengenai apakah penampilan khas foto-foto Salgado disebabkan oleh latar belakangnya. Salgado sendiri percaya demikian. Ia mengatakan bahwa ia adalah hasil dari semua yang pernah ia temui, dan ia membuat gambar dari sudut pandang itu.

Seorang fotografer, katanya, membawa ideologi dalam karyanya—bukan dalam arti politik, tetapi sebagai “perangkat gagasan yang kita miliki: semua pendidikan kita, keluarga kita, teman-teman kita, semua budaya di dalam diri kita.”

“Setiap orang punya cara sendiri untuk menunjukkan sesuatu,” katanya. “Bukan soal orang miskin atau kaya. Kamu punya cara berpikir yang berbeda, cara merasakan, mencium bau yang berbeda. Ada konstanta budaya di dalam dirimu. Kamu tidak bisa mendeskripsikannya.”

Sebagian dari konstanta budaya itu adalah Brasil. Negara asalnya memiliki begitu banyak masalah sosial, katanya—kesenjangan antara si kaya dan si miskin sangat mencolok—sehingga ia merasa harus fokus pada mereka yang tidak memiliki. Beberapa gambar terkenalnya menunjukkan korban kelaparan yang tubuhnya tinggal kulit pembungkus tulang, hampir tak dikenali sebagai manusia, dan wajah anak-anak yang damai karena kelemahan menjelang kematian yang perlahan dan menyakitkan.

Namun dalam foto-foto itu, tidak pernah ada kemarahan. “Saya tidak membuat gambar untuk membuat orang merasa bersalah,” katanya. “Saya berharap foto-foto ini bisa digunakan sebagai dasar diskusi, untuk mengajukan pertanyaan tentang apa yang terjadi di sebagian dunia ini. Perlu ada lebih banyak bantuan, lebih banyak pemahaman. Kita bisa peduli terhadap masalah orang lain tanpa bersikap defensif terhadap masalah itu.”

Salgado berbicara dengan penyesalan mengenai koleksi foto tentang kelaparan di Sahel yang belum pernah diterbitkan di Amerika Serikat. Foto-foto itu telah diterbitkan di Prancis dalam buku L’Homme en Détresse (“Manusia dalam Kesusahan,” 1986) dan di Spanyol dengan judul El Fin del Camino (“Akhir dari Jalan”). Sekitar 20.000 eksemplar buku tersebut terjual, dan hasilnya disumbangkan ke organisasi kemanusiaan Médecins Sans Frontières (Dokter Lintas Batas).

Salgado menawarkan beberapa organisasi bantuan Amerika untuk menjadi sponsor penerbitan di AS, tapi mereka menolak. Alasannya, kata dia, foto-fotonya dianggap terlalu “kuat” untuk bisa laku di pasaran.

Dilema etika dalam karya Salgado, kritik terhadap pendekatannya, serta rincian teknis tentang cara dia memotret.

Di Eropa, foto-foto Salgado juga telah digunakan untuk menggalang dana bagi anak-anak Kamboja yang kehilangan kaki akibat ranjau darat. Foto-fotonya diterbitkan di berbagai majalah Eropa, disertai alamat donasi (sebagian foto tersebut juga diterbitkan di The New York Times). Dana yang terkumpul digunakan untuk mendirikan pabrik kaki palsu di Kamboja.

Ada sebagian pihak yang menganggap bahwa cetakan foto-foto Salgado—yang indah, bercahaya, elegan, bahkan magis—bertentangan dengan isi foto-fotonya, yaitu orang-orang dalam keadaan paling putus asa dan mengerikan yang bisa dibayangkan.

“Salgado telah menunjukkan bahwa nurani sosialnya halus dan sangat kreatif,” kata Weston Naef dari Museum Getty. “Namun bagi saya, ada pertanyaan yang terus mengganggu: apakah Salgado kadang-kadang tidak sedang mengeksploitasi subjek-subjeknya, bukan membantu mereka?” Pertanyaannya, lanjut Naef, adalah apakah sang fotografer sedang mengikuti “naluri pengusaha kapitalis yang mencoba mencari nafkah, hadir di tempat yang tepat pada waktu yang tepat, mengeksploitasi citra-citra bencana, wajah-wajah kematian, wajah-wajah penderitaan, wajah-wajah yang terpinggirkan.”

Naef mengakui bahwa ini, dalam beberapa hal, adalah pertanyaan yang tidak adil: “Saat menghadapi masalah yang begitu sulit diselesaikan, skalanya menjadi seperti kisah Alkitab. Seseorang hampir harus mencurahkan seluruh hidupnya, seluruh keberadaannya, untuk mengubah apa yang salah. Dan seorang seniman tidak mungkin mencurahkan seluruh dirinya untuk perubahan sosial, sambil tetap mencurahkan seluruh dirinya untuk kreativitas.”

Dalam banyak foto-fotonya yang ekstrem, kata Arthur Danto dari The Nation, “penonton jadi terguncang. Kamu merasa seharusnya punya reaksi moral, tetapi gambar-gambarnya begitu memikat sehingga seolah mencabut itu darimu.”

Gilles Peress, fotografer Magnum lainnya, berkata: “Setiap gambar adalah pertarungan antara bentuk dan isi. Sebastiao, seperti kita semua, telah berkembang. Ia mencoba membuat pertarungan itu makin kuat: antara isi yang makin kuat dan bentuk yang makin kuat.”

Dalam setiap penugasan, Sebastião Salgado bekerja dengan intensitas yang nyaris manik, dari fajar hingga senja, dengan tas kamera menggantung di kedua bahu. Ia sangat sadar akan usianya dan merasa mungkin tak punya banyak tahun lagi dengan energi seperti sekarang. Ia terus bepergian, katanya, sekitar delapan bulan dalam setahun di jalan.

Ia sempat menghentikan pemotretan di Pulau Favignana—di antara Sisilia dan Tunisia—untuk pergi ke Kuwait memotret para pemadam kebakaran Amerika. Dari Kuwait, ia singgah beberapa hari di Paris, lalu kembali ke Favignana, yang berpenduduk 4.800 jiwa. Para pria di pulau ini telah memancing selama beberapa generasi, tapi kini mata pencaharian mereka terancam oleh penangkapan ikan berlebihan dan polusi. Salgado berada di sana untuk mendokumentasikan para nelayan yang terancam punah. Proyek berikutnya akan lebih dekat ke rumah: mereka yang bekerja di industri parfum di Prancis.

Salgado memotret rata-rata 10–12 rol film per hari. Di ladang minyak Kuwait, ia mengambil 200 rol film—lebih dari 7.000 gambar—dan mencetak sekitar enam gambar kecil dari setiap rol sebagai cetakan kerja. Dari situ, ia memilih 47 untuk dikirim ke majalah ini. (Biasanya fotografer mengirim semua film atau ratusan cetakan ke editor mereka.)

Foto-foto yang ia pilih, kata Salgado, adalah “gambar yang memberiku kesan paling tepat dari momen saat aku memotret—semua cahaya, semua emosi pada saat itu.” Tapi itu bukan aturan tetap. Jika ia meninjau 7.000 foto yang sama tiga bulan kemudian, ia mungkin akan memilih cetakan yang berbeda. Foto yang tidak digunakan tidak dibuang—ia menyimpan lebih dari 100.000 cetakan di apartemennya di Paris, sebagian akan masuk buku, galeri, atau majalah lain.

Ia menggunakan tiga kamera Leica, masing-masing dengan lensa 28mm, 35mm, dan 60mm, yang ia raih dari lehernya tanpa melihat, seperti pemain organ yang yakin menjangkau tuts tanpa menoleh. Lensa 28mm adalah lensa sudut lebar, memberi pandangan luas; lensa 60mm adalah lensa potret.

Ia hampir tidak pernah membawa lensa telefoto, berbeda dari banyak fotografer lain. Sebaliknya, ia mengikuti prinsip Robert Capa, pendiri Magnum lainnya: “Jika foto-fotomu tidak cukup bagus, berarti kamu tidak cukup dekat.”

Ketiga Leicanya diisi dengan jenis film yang sama: Tri-X untuk luar ruangan, dan T-Max (ASA 3200) untuk dalam ruangan. Salgado nyaris tak pernah menggunakan lampu kilat, karena menganggapnya tidak alami. Ini bisa ia lakukan karena ia menggunakan film hitam-putih, yang jauh lebih peka cahaya daripada film berwarna. Warna, menurutnya, “terlalu nyata. Tidak memungkinkan imajinasi. Lagipula, saat aku memakai warna, aku terlalu sibuk memikirkan warna. Itu sangat mengganggu.”

Allan Tannenbaum, fotografer dari agensi Sygma yang bekerja di Timur Tengah saat Salgado menyiapkan esai foto ini, mengatakan bahwa karena Salgado bekerja hampir seluruhnya dalam hitam-putih, “gambar-gambarnya sangat atmosferik dan penuh suasana. Ia tidak perlu menunjukkan semua detail untuk menyampaikan cerita.”

Menggunakan Tri-X memberinya keunggulan lain. Meskipun membawa pengukur cahaya, ia nyaris tidak pernah menggunakannya. Ia mengintip melalui jendela bidik, memutar cincin di lensa, dan merasakan ‘klik’ untuk menentukan bukaan yang tepat—berdasarkan pengalaman bertahun-tahun di lapangan dan kamar gelap. “Itu menjadi hal yang sangat otomatis,” katanya. “Kamu harus mengenal filmmu seperti mengenal garis di telapak tanganmu.” Dengan begitu, ia bisa mencurahkan seluruh perhatian pada komposisi foto.

Tak peduli betapa fokusnya Salgado dalam bekerja, ia selalu peduli terhadap subjeknya. Menjelang akhir masa tinggalnya di Kuwait, ia menemukan kebun binatang kerajaan yang hancur—“surga yang hilang,” katanya—di pinggiran ladang minyak Burgan. Seekor burung, disebut bee catcher, dulunya berwarna biru dan hijau, kini menghitam karena tertutup minyak. Salgado memungut burung itu, meletakkannya di kotak kardus di belakang Land Cruiser, dan membawanya ke pos komando tim pemadam kebakaran.

Burung itu—dengan minyak di bulu, kaki, dan mulut—mungkin sudah tak tertolong. Tapi para pemadam, yang terisolasi di padang pasir Kuwait, bekerja tanpa henti menghadapi sumur-sumur yang menyulitkan, akan membersihkan dan merawat burung itu, kata Salgado. “Mereka perlu memberi sesuatu.”

Artikel di atas aku salin dari artikel aslinya dengan judul “Sebastiao Salgado: The Eye of The Photojournalist” yang ditulis oleh Matthew L. Wald. Pertama kali terbit pada tanggal 9 Juni 1991 di The New York Times Magazine. Dan aku terjemahkan (secara bebas) ke dalam bahasa Indonesia dengan penyesuaian seperlunya.